Derrick May ( Дэррик Мэй )

      1. ATL MI - Derrick May
      2. Strings Of Life - Rhythim Is Rhythim
      3. Icon - Derrick May

                                                                                          Детройтское техно, как и джаз с блюзом, — это боль превращенная в музыку.

Detroit Тechno— термин, применяемый для обозначения техно-музыки в традициях ранних (1985-1995) техно-записей музыкантов из Детройта, и теперь уже не обязательно указывает на географическое «происхождение» музыки. Отличительной чертой Detroit Тechno является использование в создании этой музыки аналоговых синтезаторов и ранних драм-машин или же, всё чаще, цифровой эмуляции характерного для этих инструментов звучания. Detroit techno являлось сильно синкопированной музыкой, с часто применяемыми триплетами поверх четвертных нот. Стоит отметить то, что некоторые черты disco и p–funk органично вписались в идеологию детройтского техно и с некоторых пор также являются особенностью детройтской волны. Это — красивые партии саксофона и трубы, а также мягкие аналоговые синтезаторы (зачастую Yamaha DX7). Ритмика детройтской волны представляет собой быстрый «хэт», «бас–бочку» нормальной техноструктуры (правда, иногда синкопированную), а также медленный анархичный «сольник».
На саунд Detroit Тechno повлияли, помимо прочих, соул-продукция фирмы «Motown» (будучи из того же города) и чикагский Нouse, развивавшийся параллельно. Хотя изначально Detroit Тechno делалась как развлекательная танцевальная музыка, меланхолическая сторона творчества таких ее представителей, как Cybotron, Model 500, Rhythm Is Rhythm и Reese также отражали экономический кризис Детройта конца 70-х, после периода процветания в качестве главного центра американской автомобильной промышленности.
Часто копируемая примитивная манера производства музыки Detroit Тechno и ее простая эстетика во многом объяснялись ограниченностью технологий, доступных первым экспериментаторам Тechno (мастеринг часто делался с двухдорожечного магнитофона на кассету). Все более и более сложные аранжировки современного Тechno (вплоть до hardcore и jungle), в свою очередь, объясняются распространением MIDI-оборудования и цифровых аудио-технологий.
В контексте Детройта и в частности музыки из него часто используется число 313. Это телефонный код Детройта.
Из «Бельвиллской тройки», команды ранних детройтских продюсеров, проверявших пределы духа электронной танцевальной музыкой и изменивших навек целостность формы, Деррик Мэй (Derrick May) сохранил нетронутой свою репутацию ее основателя. В то время как Хуан Аткинс (Juan Atkins) считался крестным отцом техно, и его музыкальная карьера началась на электро-сцене начала 80-х и включала одни из самых вдохновенных треков в истории танцевальной музыки, а Кевин Сандерсон (Kevin Saunderson), детройтский продюсер, достиг наибольшего успеха своими работами с вокалисткой Пэрис Грей (Paris Grey), подписанными Inner City, позиция Мэя как родоначальника всего этого в 90-х годах немного подпортилась вследствие необъяснимого спада творческой активности.

The Belleville Three(Juan Atkins,Derrick May,Kevin Saunderson)

Тем не менее, так как влияние — тоже важный фактор, Мэй записывал TECHNO-треки, которые ведущие продюсеры называли наиболее оригинальными и влиятельными. Классический саунд Деррика Мэя — это интеллигентный баланс между тяжелыми перкуссионными каскадами звука, струнными сэмплами и теплотой, которой он набрался в Чикаго, восхищенный грувами таких Dj, как Рон Харди (Ron Hardy) и Фрэнки Наклз (Frankie Knuckles). Лэйбл Мэя «Transmat Records» выпускал его лучшие материалы, такие как «Nude Photo», «Strings Of Life», «Kaos» и «It Is What It Is», записанные в основном в период с 1987 по 1989 годы и подписанные Rhythim Is Rhythim. И хотя график его релизов и не думал уменьшаться во второй половине 90-х годов, он не прекращал «крутить вертушки» по всему миру и довел «Transmat» до репутации одного из самых уважаемых TECHNO-лэйблов в мире.
Деррик начал музыкальную карьеру в здании небольшого склада на окраине одной из промышленных зон Детройта. С тех пор в огромной комнате, оборудованной под жилую, мало что поменялось.
«Мне очень уютно было там творить: когда ты выходишь наружу, то идти тебе некуда, и вокруг видны только окна вдоль извилистой улицы. В стеклах отражается лишь церквушка, секонд-хенд и гигантский щит с фотографией смазливой блондинки, рекламирующей молочные продукты. А ночам по ним пролетают полоски несущихся по дороге машин и шпиль, окрашенный в цвет водорослей», — вспоминает Мэй. Внутри пространства, в котором он обитает, одна большая комната с кухней, крохотная пристройка с кроватью и шмотками, огромный телевизор, видео и игровая приставка в одном уголке, музыкальные деки в другом, несколько картин, приколотых на мольбертах, опрокинутых на стену (включая две литографии Дали и произведение американского сюрреалиста Ричарда Вильямса стоимостью $ 100 000), несколько синтезаторов, которые Карл Крейг (Carl Craig) помогает Деррику соединить проводами. Когда он закончил, наступил первый момент за последние два с половиной года, когда студия Деррика заработала. На экране – игра в баскетбол от PlayStation. Деррик – один из игроков, и его псевдоним Mayday. «На поле выходит Mayday,– восклицает Деррик. – Вы поглядите на счет! Это уже больше не игра даже! Это ж надирание задницы! Ладно, пусть компьютер с этим покончит».

Derrick May

Пока Карл борется с проводами, Деррик ставит трек на старой DAT кассете. «Я написал этот трек в один из самых грустных дней, тогда от меня ушла девушка», – объясняет он, когда вступает музыка. «Слышишь басы? Они плачут». Эти басы, они как будто обвивают чувство, в то время как другая часть трека двигается, как вода, как спирали, гармонично ведомые чистыми фанковыми промежутками. Как и большинство произведений Деррика, этот трек как будто вытек из параллельного мира, где музыканты, мечтатели, влюбленные, поэты, ангелы и рейверы танцуют между облаками. «Никто этого не слышал раньше, – говорит Мэй. – Этот трек с пластинки Rhythim Is Rhythim, которой я не выпускал».
Деррик готовит обед (салат из моцареллы и томатов, за которым следует запеченный лосось с диким рисом), когда разные люди появляются у него в дверях. Кевин Сондерсон, который подписывает контракт с лейблом Мэя «Transmat», чикагский продюсер Глен Андеграунд (Glenn Underground) заглянул поздороваться, и близкий друг Мэя Ди Уинн (D. Wynn) тоже появился. Они начинают играть с пластиковыми игрушками Деррика: Ди Уинн изображает крутого парня в вязаном шлеме и с автоматом для пущей крутости, а Деррик противостоит игрушкой Buzz Lightyear. А Карл все это время копается в проводах, собирая студию. Это люди, которые давно уже стали бессмертными легендами танцевальной музыки. Потому что сейчас это уже история, что Карл, Кевин, Деррик и Хуан Аткинс перевернули танцевальную и электронную музыку с ног на голову, и теперь это уже не просто диско, электро, Kraftwerk, Eno, Kraut Rock, P-Funk, New Romantic и New Order, а уже что-то новое. Тогда они называли это TECHNO.

Derrick May

На лестничной клетке, которая ведет в пространство, где живет Деррик, есть граффити, которое помогает понять, кто он такой. Здесь знаменитая фраза Хуана Аткинса, где он сравнивает две самые известные вещи в Детройте: звукозаписывающую компанию Бери Горди Motown Records и автомобильные заводы Генри Форда: «Сегодня автомобильная промышленность использует роботы и компьютеры для изготовления машин, – говорит Аткинс. – Мне больше интересны роботы Форда, чем музыка Гордии». Здесь частотная диаграмма акустической системы Eno, статистические данные о советском и американском ядерном арсенале, стихи из песен Kraftwerk и песни Томаса Долби (Thomas Dolby) «Tune in Tonight, Try To Think Of Nothing» («Настраивайся сегодня ночью и ни о чем не думай»). И удивительно, но не для тех, кто танцевал под треки Деррика или слушал их, здесь оказалась цитата из Frankie Goes To Hollywood: «Удовольствие можно будет чувствовать в загробной жизни».
Деррик Мэй родился в Детройте 4 июня 1963 году и был единственным ребенком в семье. В основном его воспитывала мать. В возрасте 13 лет он стал ходить в школу в пригороде Бельвилле, где встретился с Хуаном Аткинсом. Они стали меняться кассетами, и Аткинс ввел Мэя в мир «Parliament», «Kraftwerk» и Гэри Ньюмена (Gary Numan). Когда его мать переехала в Чикаго, Мэй остался в Детройте у еще одного своего друга, Кевина Сандерсона, чтобы окончить школу. К 1981 году Аткинс научил Мэя и Сондерсона также основам искусства Dj, и они сформировали трио «Deep Space Soundworks», коллектив, существовавший для презентации их любимой музыки на вечеринках и в клубах. Мэй и Аткинс также начали работать с местным Dj Electrifying Mojo — человеком, познакомившим Аткинса с «Kraftwerk» и ранним синт-попом — создавая сложные мегамиксы для использования в радио-шоу Mojo.

Derrick May

Закончив школу, Мэй поступил в университет, но скоро устал от академической жизни и вернулся в Детройт. Во время частых путешествий в Чикаго, к матери, он «завис» на чикагском хауcе. Ему нравилась теплота и общность, которые, казалось, порождались в точках вроде Power Plant и The Music Box, где Dj Фрэнки Наклс и Рон Харди использовали сложные композиции на вертушках и кассетных машинах для создания мастермиксов, которые возрождали дух диско и вместе с тем двигали музыку вперед. Мэй также несколько раз водил в клубы Сандерсона и оставался в Чикаго почти год. Когда он вернулся в Детройт, его нужда в клубе, который он мог бы назвать своим, привела к тому, что они с семьей Deep Space основали Music Institute. Скоро он стал колыбелью разрастающегося детройтского музыкального семейства, местом, где Мэй, Аткинс и Сандерсон стояли за вертушками со своими друзьями Эдди Фолксом (Eddie «Flashin» Fowlkes) и Блейком Бакстером (Blake Baxter). Клуб укрепил раздробленное чувство общности у многих завсегдатаев и изменило жизнь «технократов второй волны» вроде Карла Крейга (Carl Craig), Стейси Пулленa (Stacey Pullen), Кенни Ларкинa (Kenny Larkin) и Ричи Хоутинa (Richie Hawtin).
Хотя у Мэя был синтезатор Roland TR-909, он мало занимался собственно записью в начале 80-х годов. Когда Хуан Аткинс стал популярным в связи с успехом его группы Cybotron, это побудило Мэя серьезно заняться творчеством. Он дебютировал с релизом Let’s Go, а затем основал свой лэйбл «Transmat», дочерний лэйбла «Metroplex» и названный по треку Аткинса Night Drive (Time, Space, Transmat).

«Transmat» — один из первых лейблов звукозаписи, начавших выпускать техно-музыку. Располагается в Детройте и выпускает пластинки различных техно-музыкантов.

Transmat logo

— Существует с 1986 года и за это время выпустил около тридцати релизов, преимущественно детройтских музыкантов. Именно здесь выходили такие классические техно-треки, как «Strings of Life», «It Is What It Is», «Nude Photo» от проекта Rhythim Is Rhythim, работы шведа Арила Брикхи (Aril Brikha) или Suburban Knight. Имеет дочерний лейбл Fragile.

— Название «Transmat» было взято Дерриком Мэем из трека Хуана Аткинса «Night Drive». Мэй так и не понял что значит это слово, но ему понравилось как оно звучит, и он решил назвать этим непонятным словом свой лейбл.

— Все релизы лейбла начинаются с каталожного номера MS, что расшифровывается как Metroplex Subsidiary (то есть Дочерняя компания Metroplex). Таким образом Мэй отдал дань уважения Хуану Аткинсу и его лейблу «Metroplex».

— Зачастую релизы «Transmat» которые выходят на компакт-дисках издаются крошечными тиражами, либо совместно с японскими лейблами и только для японского рынка.
Мэй представил Rhythim Is Rhythim, наиболее важную свою ипостась, синглом Nude Photo на Transmat. Затем он выпустил релизы, которым позже суждено было стать классикой: Freestyle, Strings Of Life, It Is What It Is и Kaos.
Его демо-кассета со «Strings Of Life» попала в руки Фрэнку Наклзу, пионеру HOUSE-музыки 80-х. Именно Фрэнки дал треку ето название. «Все просто обезумили, – улыбается Деррик. – Это был взрыв. Это трудно представить, ту силу и энергию, которая хлынула в души людей, когда трек впервые услышали. Майк Данн (Mike Dunn) сказал, что не понимает, как люди могут принять трек, в котором нет басов. Мне и в голову не приходило, что у «Strings» нет басов». Да и не нужно было, потому что как и у многих релизов Мэя, у «Strings» все звуки были струнные: и короткие жесткие, и секвенции, и клавиши – все они рождали ритм. Как будто фанк заразил каждую частичку трека таким образом, что все вместе покачивается и подпрыгивает как сумасшедший мешочек с костями, которого шаман крутит на танцполе. Его секрет прост: он оставляет ударники напоследок. «80% всех моих треков всегда начинались со струнных, это как настроение, как скелет. Я не всегда заканчиваю струнами, но с этого я начинаю и потом строю. Я такой человек, который работает, как метроном, я музыку настраиваю на метроном. Тик-тик-тик-тик. Ударные – это последнее, что я добавляю. Слишком многие используют ударники как основу для своей музыки. Это тупо. Ударники – это акцент. И все. Нужно уметь сделать трек совсем без ударных. Нужно иметь такую силу, чтобы и ударные даже не понадобились». Трек, записанный никому тогда неизвестным чернокожим парнем, буквально взорвал танцполы, дав начало новой музыкальной революции. Позже под псевдонимами Mayday и Rhythim Is Rythim он выпустил еще несколько записей, приобретших со временем статус культовых.

Frankie Knuckles

Из этих первых синглов «Strings Of Life» потряс Англию наиболее сильно во время взрыва HOUSE в стране в 1987-88 годах, и Мэй стал одним из первых американских TECHNO-артистов, совершивших тур по Англии. Его также усиленно нанимали как ремикшера и поп-группы, которые хотели добиться авторитета в клуб-культуре, и танцевальные проекты. Тем не менее, Мэй пережил серьезный спад на рубеже десятилетий, и казалось, что удача отвернулась от него. Плодородная британская рейв-сцена, которая набрала силу в 1986-90 годах, была переполнена музыкой, становившейся все более исступленной и маниакальной, чтобы бороться с возросшим приемом наркотиков. Очень скоро в Англии были популярны в основном местные хардкоровые или рейв-поповые группы («Altern-8», «Sunscreem», «The Prodigy»), в то время как клуб-культура забыла свои американские корни в пользу новейших треков — победителей чартов.
В 1991 году Мэй, похоже, был готов вернуться в большой бизнес. Он хотел сформировать техно-супергруппу типа «Kraftwerk» с Аткинсом и Сандерсоном и назвать ее «Intelex». Хотя переговоры с лэйблом Тревора Хорна (Trevor Horn) «ZTT Records» выглядели многообещающими, сделка провалилась, после чего Мэй отклонил предложения нескольких лэйблов. Фактически он перестал делать музыку в конце 1991 года (несмотря на постоянные слухи, утверждающие обратное), хотя работал с пионером эмбиента Стивом Хилледжем (Steve Hillage) над треками дебютного альбома проекта Хилледжа System 7. Мэй продолжал играть по всему миру и был на виду у ведущих продюсеров. На его лэйбле «Transmat» по-прежнему публиковались наилучшие техно-синглы, в том числе треки «Silent Phase» Стейси Пуллена, «Model 500» Хуана Аткинса, Джои Белтрама (Joey Beltram), «K-Alexi», «Psyche» Карла Крейга и «Dark Comedy» Кенни Ларкина (Kenny Larkin). В 1995 году Sony Music скомпилировал его самые новаторские треки в один сборник на одном диске, а Мэй записал трек к видеоигре Sony «Ghost In The Shell».

Derrick May

Вместе с Хуаном Аткинсом и Кевином Сандерсоном — Деррик создал «детройтский звук», на долгие годы ставший эталонным в электронной музыке. Это своего рода легендарная «святая TECHNO-троица». Они сумели передать звуком картины гниения и распада постиндустриального города.
Детройт конца 70-ых представляет собой действительно печальное зрелище: некогда мощный центр машиностроительной индустрии с богатой джазовой историей, забыт и покинут. Идеалы нескольких поколений низвергнуты в пропасть тяжелейшего экономического упадка, мечты кровоточат несбыточностью, а люди пытаются выжить, замкнувшись в себе и своих домах.

Juan Atkins

Центр города угрюмо заброшен: торчат скелеты сгоревших зданий, развалины старинных особняков и театры пустеют, украшенные лишь граффити и упаковками из-под чипсов. Сейчас это черное гетто еще только остывает от кровавого бунта 1967 года, медленно заполняясь проститутками и торговцами крэком; более-или-менее обеспеченное население спешит покинуть опасную зону, переезжая в специальные спальные районы и пригород. Именно здесь, 3 школьных приятеля, Деррик Мэй, Кевин Сандерсон  и Хуан Аткинс  готовят революцию в мире музыки.
Детройтские дети того периода очень рано приобщались к музыкальной уличной культуре: уже в 14 лет они ходили в дискомобили (передвижные вечеринки с Dj и специально оборудованным авто), яростно выплескивающие диско, фанк ритмы на улицу. Вероятно, это происходило из продиктованной необходимости в ближайшее время искать безынтересную работу и уныло взрослеть. «Найди работу! У тебя есть мечта, хочешь что-то сделать в жизни? Забудь об этом! Иди на завод и работай, как все остальные, черт побери!» – приблизительно такую речь регулярно выслушивал каждый подросток города, вспоминает Деррик Мэй: «и нам нужно было с этим как-то бороться».
В возрасте 13 лет Хуан умел играть на барабанах и бас-гитаре, мечтал делать музыку и выпускать ее на собственном воображаемом лейбле «Metroplex». В 16 он впервые услышал футуристическое звучание синтезатора: «Это было невероятно, как НЛО, приземляющееся на поляну перед твоим домом», именно тогда Хуан понял, на что будет похожа его музыка. В старших классах школы он знакомится с Кевином  и Дерриком, оказывая на них огромное влияние, и постепенно вовлекает в свой мир создания музыки будущего. Темпераментный и энергичный Деррик первым воспламеняется идеей и начинает заниматься ди-джеингом, образовав с Хуаном совместный проект DeepSpace.

Derrick May

Колеся по ночному городу на машине, они слушали Kraftwerk, Prince, George Neuman, Parliament Funcadelic, the b-52’s и многие другие неизведанные, будоражащие сознание аудио-артефакты, смешанные в непредсказуемый микс от Electrifying Mojo на местном радио. Именно этот человек, по утверждениям многих прародителей TECHNO, вдохновил их, явился первопричиной, импульсом к созданию новой музыки. Не признавая форматов, он смешивал буквально все, руководствуясь простым принципом «hot or not»: если трэк крутой – он в эфире, в противном случае ничто не заставит Карла (именно так родители назвали Electrifying Mojo) его сыграть.
Яркий калейдоскоп этих свежих узоров сформировал в голове 19-летнего Хуана необходимый базис для создания техно. Вобрав в себя существующие музыкальные традиции, механический урбанизм города, энергию  агонизирующего общества и утопические видения будущего, пластика «No Ufo» увидела свет в 1985 г., дав старт лейблу «Metroplex», и сделав мечту Хуана реальностью. Это была стартовая точка концепции, быстро развивающейся во времени и сознании ее участников.
Звуки аналоговых инструментов уже не были сенсационно новыми сами по себе,  первые работы одновременно дышат Kraftwerk и напоминают диско-рэп на тему будущего сегодня: с космической реальностью,  новым сознанием и одушевленными машинами. Но шероховатая грубость звука, резкая импровизационная манера игры, грув и ритмическая конструкция, обнажают абсолютно новую гипнотическую энергию. В отличие от  пионеров синтетического звучания (имеются ввиду музыканты создающие музыку только при помощи электронных приборов как «Tangerine Dream» и Клаус Шульце), влюбленных в свои синтезаторы, модуляторы, эффекторы и т.д., парни из Детройта не испытывали благоговейного трепета, а, наоборот, нещадными экспериментами испытывали границы возможностей этих устройств.

Kevin Saunderson

И если первые были дзен-буддистскими гуру, медитирующие звуками, то техно-революционеры скорее похожи на шаманов первобытного племени, неистово отбивающие ритм в оранжевых вспышках ночного костра.
Появление первых электронных инструментов в начале 20 го века уже предрекало новую ветвь музыкального древа, когда это произойдет, было лишь вопросом времени. В 60 — ых Рэй Манзарек (клавишник «The Doors») закладывал умопомрачительные пассажи на своем электрооргане, спустя десятилетие Клаус Шульце собирал из электронных инструментов студии подобные рубке космического корабля. В 90-е сама идея танцевальной электроники витала в воздухе: в соседнем городе Чикаго, используя те же устройства, что и Хуан, Фрэнки Наклз (Frankie Knuckles) трансформировал диско и соул-хиты, увеличивая скорость, добавляя необычные оранжировки и густые басовые пассажи,  в новый вид клубной музыки– HOUSE.
Нет смысла в попытках выяснить, кто был ДЕЙСТВИТЕЛЬНО первый – Детройт или Чикаго. Они- проросшие семечки одного и того же музыкального явления, различные в эстетическом плане, имеют одинаковое ядро – подсознательное стремление к новому миру свободы, единства и любви, заключенное в код в повторяющихся звуков. Растущие на разной почве они взаимно влияли друг на друга уже в процессе зарождения – техно – более авангардным саундом и серьезным отношением к созданию музыки, хаус –  клубно-танцевальной направленностью.

Derrick May

В результате такой творческой синергии, Чикаго получил настоящих электронных музыкантов, а Детройт- первый в мире техно-клуб – «Music Institute», объединивший юных TECHNO-композиторов, Dj и первых почитателей жанра в небольшом здании в центре города, всего порядка 600 человек. Немногочисленная техно-семья регулярно собиралась, чтобы с головой окунуться в чистое волшебстве новой музыки, еще не заляпанное губительным избытком наркотиков и вниманием грандов шоу-бизнеса. Именно музыка превращала танцующих в единый пульсирующий организм, живущий от вечеринки к вечеринке с перерывом на привычную жизнь.
К этому моменту не только Кевин Сондерсен, бросивший американский футбол и серьезное отношение к институту, но и другие молодые детройцы стали делать музыку в этом направлении.  Формируя местное техно-сообщество, они совместными усилиями развивают новый стиль, расширяют границы возможного до фантастических пределов. TECHNO льется мощным, неудержимым потоком, электризуя людей и множа аудиторию преданных слушателей. Неожиданно, или закономерно, распространяясь за океан, вовлекает все больше и больше людей, становясь космической сонатой завершающегося тысячелетия.
Так Англия первой приняла в свои ангары и цеха брошенных фабрик техно- и хаус- ритмы, подарив миру такое явление, как RAVE. Что это такое? – вопрос неоднозначный и спорный. Rave определенно упирается корнями в психеделическую культуру 60-70ых, являясь прямым потомком Вудстока и подобных ему хэппинигов и фестивалей. Также можно выделить главные признаки сурового рэйва начала 90ых: тысячи прогрессивно мыслящих молодых людей, крепко заправленных кислотой или таблетками, безжалостно и дико отплясывающих на временно отвоеванной у властей территории; объединенные много-киловатными вибрациями музыки и действием препаратов в огромный живой сгусток энергии, они испытывают опыт коллективного чувственного восприятия под управлением Dj.

Derrick May

В тоже время, можно с уверенностью и без боязни утверждать, что после падения Берлинской Стены, TECHNO стало гимном объединенной Германии, сделав Берлин современным техно-Ватиканом.
Когда Деррик Мэй играет, не понимаешь, под что ты танцуешь. Нельзя сказать, техно это или самба, или поезд на тебя несется, красота, фанк, диско, Детройт, потому что это все вместе. Саундтрек для кувырканий на роликовых коньках в облаках. Он разогревает своим сетом до самой страсти, затем ставит «Icon», один из своих треков. Его струны вышли из тишины, как привидения, взглянуть на мир последний раз или на любовь, к которой больше не прикоснуться. Ритмы превратились в поэзию. Люди не могут взглянуть друг на друга, когда звучит этот трек. Когда слышишь «Icon» на танцполе, не знаешь плакать, умереть или танцевать. Вопрос для всех, в том, как Деррик поймал такое состояние духа и драйва без наркотиков. Ответ на этот вопрос возвращает нас в те времена, когда он познакомился с Кевином и Хуаном в школе, в те времена, когда он наслаждался детской наивностью и расплескивал молодость в разные стороны. «Мы знаем друг друга с детства, и, главным образом, Хуан научил меня быть Dj, нашей философии, что мы должны играть и как мы должны вскрывать людей, когда играем сэт. И эта ментальность проникла в мою повседневную жизнь, и все, что раньше я воспринимал как нормальное, теперь я воспринимал как отвратительное. После встречи с Хуаном я понял, что в мире столько вещей, которыми никто не интересуется, и я не мог понять почему… А люди просто подстраивают свои жизни под чужие жизненные правила, не задумываясь. У нас у всех семьи и друзья, которые так живут, и мы их не критикуем, мы пытаемся открыть им глаза. Но если они не хотят знать, значит, они не хотят знать. Но я был молод, и мы боролись, понимаешь. Мы боролись».

Derrick May

«Я бы хотел работать с крупной рекорд-компанией. Но у меня были такие идиотские ситуации с крупными лейблами, что я понял, что эти компании работают на другой волне, нежели музыканты. Я пришел работать как музыкант, а мне сказали, что я должен развлекать. Музыканты – это David Byrne, Tori Amos, Peter Gabriel, David Bowie, Prince, т.е. люди, которые претендуют на то, чтобы говорить то, что хотят, так, как хотят, и одновременно делают деньги. Черные люди не могут стать музыкантами. У них может быть шанс стать шоу-мэнами, такими, какими они захотят, но им не светит стать настоящими музыкантами. Особенно в рамках жанра, который себя не зарекомендовал. Рекорд-компании хотят рисковать с теми, кто удержится на рынке, людьми такого же круга, цвета, расы. Возможно, это расизм. Не думаю, что расизм. Это чистый бизнес».
Хуан Аткинс сказал однажды, что если бы он, Деррик и Кевин, были бы белыми, они были бы самой крутой вещью со времен изобретения порезанного на кусочки хлеба. Мэй согласился, но заметил, что не чувствует себя несчастным. Он вполне доволен жизнью, он путешествует по всему миру как ди-джей, и люди его уважают, если не боготворят. Он сравнил свою ситуацию с Голди (Goldie), заметив, что ‘Timeless’ была отличной пластинкой, но ее продажи в США провалились, потому что рекорд-компании, радиостанции и музыкальная инфраструктура по-прежнему не могли работать с черным человеком, пищущим музыку, которую не назовешь черной традиционно. Но расовый вопрос беспокоит его большего всего, потому что это влияет на танцпол. Поскольку черные корни техно невидимы, черные дети не выходят на танцпол.
«В этой стране есть черные дети, которые не выйдут на танцпол танцевать. Они и знать не хотят о танцевальной музыке. Им даже не интересно. Половина даже не знает, что она существует. То же самое во всем мире, даже в Африке. Я был в Южной Африке, и черные парни просто не хотят знать. Черная аудитория существует только для R & B и RAP. Я ищу черных, которые бы слушали мою музыку. Мне больно осознавать, что нет таких черных. Потому что я черный».

Derrick May

Когда он начинал еще ребенком, танцуя в Чикаго и позже играя резидентом в детройтском клубе «The Music Institute», он видел другой танцпол. «Это было духовное место для музыки, – вспоминает Мэй. – Если тебя там не было, ты определенно что-то пропустил, потому что, по-моему, только четыре клуба во всем мире могут сравниться по энергетике и силе с этим местом. У нас была молодая, красивая, черная публика, и когда я говорю «красивая», я имею ввиду дух, сознание, душу. К нам приходили белые люди, испанцы, геи, консервативные парни приходили. Никто на наркоте не сидел, только травку покуривали, потягивали ликер, они приходили, было весело и много любви и с хорошим настроением всю неделю».
Деррику никогда не требовались наркотики, чтобы дойти до точки, где дух, фанк, знания и сила помогали ему менять и изобретать музыку. Ему больно видеть, что то, что для него было созидательным духовным актом постоянно интерпретируется как химическая революция. «Мы, Dj, которых считают новыми лидерами андеграунда, – мы жалкие и ничтожные. Жалкие и ничтожные! Лишь немногие из нас обладают настоящим сердцем, истинным намерением что-то изменить. Лишь немногие понимают, для чего это все. Остальные всплыли из неоткуда, и двигают танцевальную сцену неизвестно куда. И наркокультура идет в том же направлении, потому что большинство ребят, которые танцуют на танцполе, даже не понимают, почему другие люди слушают музыку, не понимают, пока не слопают очередную таблетку, и вот: теперь музыка колбасит! И детишки закидываются таблетками, чтобы почувствовать фанк, и Dj трескают таблетки, чтобы почувствовать фанк. Я не жру таблетки, чтобы почувствовать фанк. Карл не жрет таблетки, чтобы почувствовать фанк. Глен Андеграунд не жрет таблетки, чтобы почувствовать фанк. Деррик Картер может сожрать таблетку, чтобы повеселиться, но не для того, чтобы почувствовать фанк».

Derrick May

«Что это говорит о музыке, если приходится принимать столько наркотиков, чтобы симулировать эйфорию. Мне не нужны наркотики для этого. Я никогда не принимал наркотики, не курил траву, не принимал экстази, не нюхал кокаин, ничего в жизни не пробовал, ни разу, никогда. Я не имею ничего против наркотиков. Я просто не понимаю, почему люди не могут быть самими собой. Что не так?» Мэй пытается объяснить, что наркотики порождают в человеке слабость, которую невозможно терпеть. «К сожалению, большинство этих ребят никогда не поймут, что такое музыка, какой она была и какой будет. И к несчастью, Dj, не все, конечно, они должны стыдиться самих себя, они должны понимать, что ничего никуда не вкладывают. И люди танцуют, да, на их вечеринках, но возьми он одну из этих пластинок и сыграй годков через пять – кто вспомнит? А кто из играющих ныне может сказать, что он любит музыку, которую играет, что он играет ее душой и телом, что когда он играет, у него сердце поет, как будто он только что занимался с музыкой любовью?»
«Многие люди занимаются музыкой, – объясняет Мэй, – но не все заканчивают начатое. Многие просто не понимают, что из себя представляет техника доведения трека до ума. А означает это, когда ты честно можешь сказать сам себе, что я знаю, это лучшее, на что я способен. Я не могу закончить трек, зная, что где-то там я неуютно себя чувствую».
«Прежде чем я вообще начал писать музыку, меня «окрестил» Рон Харди. Он так играл, а люди так реагировали на него! Я видел, как они залезали на столбы в его клубе, как они превращались в животных, совершенно на хрен дикими! Но тогда никто не сидел на наркотиках. Может, несколько человек были на MDMA, но геи всегда приносили MDMA только для себя. У большинства из ребят просто не было денег на это дерьмо, так что они просто пускали косячок по кругу на четверых-пятерых. Этот клуб был просто невероятным, и этот дух остался во мне, все это врезалось в меня, напугало меня, открыло во мне совсем другое видение того, какое мое электронное происхождение, мои задатки, мое предназначение. Поэтому, когда шанс выпал, я последовал за этим видением, видением того клуба, тех людей и того, что я видел в клубе Кена и Фрэнки. Все это. Все получают свою дозу, все ходят на вечеринки, но по какой-то причине у меня было другое чувство по этому поводу. Не знаю почему. Просто другое. И я чувствовал, что должен сделать что-то с этим чувством. И я сделал».

Derrick May

Сегодня существует живая и самобытная андерграундная среда, раскинувшаяся своими уникальными проявлениями на большей части земного шара. Благодаря искренним людям, делающим музыку ради музыки, она дышит и развивается, смешивая уникальные традиции своей местной культуры с ритмическими каркасами современной электронники, регулярно рождая новые течения и стирая грани устоявшихся стилей.

Pete Tong, Derrick May, David Guetta

Деррика Мэя называют и считают «Майлзом Дэвисом техно»,а работать с ним за честь считают многие именитые музыканты планеты.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.